මධ්‍යම ඉන්දියාවේ හයිද්‍රබාද් ප්‍රදේශයේ පිහිටි අජන්තාව ගුහා 29 කින් සමන්විත ලෙන් සංකීර්ණයකි. පොළව මට්ටමේ සිට අඩි 300ක් පමණ උස් වූ ද අශ්ව ලාඩමක හැඩය ගත්තා වූ ද පර්වතයක බිත්තියෙහි පිහිටි මෙම ලෙන් ක්‍රි.පූ. 2 සියවස- ක්‍රි.ව. 7 සියවස අතර කාලයේ වරින් වර ඉදි කර ඇත. කාලයාගේ ඇවෑමෙන් වනයෙන් වැසී ගිය මෙම ලෙන් සංකීර්ණය 1818 දී ආචාර්ය ජේම්ස් පර්ගසන් නම් ඉංග්‍රීසි යුධ නිලධාරියා විසින් සොයා ගන්නා ලදී. ආචාර්ය රොබට් නීල් මහතා 1879 දී පමණ මෙහි සිතුවම් පිටපත් කර ප්‍රදර්ශනය කරන ලදී. මෙහි ඇති ලෙන් දෙ ආකාරය.චෛත්‍ය ශාලා (මේවායේ කෙළවර චෛත්‍යයකි. හැඩයෙන් ඇප්සාකාරය.) විහාර ශාලා / ආවාස ශාලා (සිතුවමි ඇඳ ඇත්තේ මේවා අතරින් ලෙන් 5ක ය.) විහාර ශාලා හෙවත් ආවාස ශාලා වල ප්‍රධාන ශාලාව වටා කුඩා ශාලා ද පිහිටා ඇත. ප්‍රධාන ශාලාවේ බිත්ති සිතුවමින් සරසා ඇත. සිතුවම් ඇඳීමේ දී ලෝහ කැටපත් මගින් ආලෝකය සපයා ගන්නට ඇත. ලෙන් අංක 16 හා 17හි ඇත්තේ ක්‍රි.ව. 5 සියවස හෙවත් ගුප්ත යුගයේ ස්වර්ණමය අවදියේ ඇඳි සිතුවම් ය. චිත්‍ර සඳහා ජාතක කථා, බුද්ධ චරිතයේ සිද්ධීන් හා බෞද්ධ ඓතිහාසික සිද්ධීන් ටෙම්පරා ක්‍රමයට ඇඳ තිබේ. ලංකා ඉතිහාසයට සම්බන්ධ සිදුවීමක් වූ විජයාවතරණය හෙවත් සිංහලාවධානය නම් සිතුවම ද එම සිතුවමි අතර වේ. මෙම සිතුවම් වල විශේෂතා කිහිපයකි. චරිත නිරූපණය – මෙහි ඇති මානව රූපවල ඇත්තේ ඉතා සන්සුන් ඉරියව් ය. වේගවත් භාවයක් දක්නට අසීරු ය. එහෙත් කතාව ඉදිරිපත් කිරීමේ දී මෙම සන්සුන් භාවය බාධාවක් නොවේ. එසේ ම විහාර චිත්‍ර සම්ප්‍රදායට එම සන්සුන්භාවය ඉතා උචිතය. ඊට අමතරව ශිල්පියා එම සන්සුන් චරිත අතරෙහි ද තාත්වික ලක්ෂණ ගැබ්කර ඇත. විශේෂ චරිත විශාලව හා පැහැපත් වර්ණ වලින් ඇඳ තිබීම ද විශේෂ ලක්ෂණයකි. සෙසු චරිත (අවශේෂ චරිත) කුඩාවට හා අඳුරු පැහැයෙන් යුතුව ඇඳ ඇත.
අජන්තාවේ චෛත්‍ය ශාලා චෛත්‍යශාලාවක් යනු චෛත්‍යඝරයකි. පසුකාලීන චෛත්‍යඝරයට වඩා හැඩයෙන් වෙනස් වුව ද අජන්තා චෛත්‍යශාලා ද චෛත්‍යඝර ගණයේ ලා සැලකිය හැකිය. මෙය තවුස් පැල අනුකරණයෙන් නිපන්නකැයි සිංහල විශ්වකෝෂය කියයි. ( සිංහල විශ්වකෝෂය 11 කාණ්ඩය බලන්න)අජන්තාවේ චෛත්‍ය ශාලා හතරක් වෙයි. (අජන්තා ලෙන් පෙළෙහි අංක 9 ශාලාව 10 ශාලාව 19 ශාලාව හා 26 ශාලාව) මේවා අජන්තා වැසි භික්ෂූන් වහන්සේලා ධර්මශාලා හෝ රැස්වීම් ශාලා වශයෙන් භවිත කරන්නට ඇතැයි සැලකිය හැකිය. මේවායේ හැඩය ඇප්සාකාරය.(එක් කෙළවරක් අඩ වෘත්තාකාර වූ දිගටි හැඩය) පසු කෙළවර සමීපයේ පූජා චෛත්‍යයකි. එය ලෙන හාරන අතර ගලෙහි ම ඉතිරි කළ එකකි. ශාලාව දෙ පස බිත්ති වලට මදක් මෑතට වන්නට කුලූනු පේලිය බැගින් වෙයි. මේ කුලූනු නිසා බිත්තිය හා කුලූනු පෙළ අතර ඉඩ ප්‍රදක්ෂිණා පථයක ස්වරූපය ගනී.
අජන්තාවේ චෛත්‍යශාලා දෙ වර්ගයක් වෙයි. හීනයානික චෛත්‍ය ශාලා සහ මහායානික චෛත්‍යශාලා යනුවෙනි. මේ නිගමනයට පැමිණ ඇත්තේ ශාලා වල උප අංග ඇසුරෙනි. හීනයානික චෛත්‍ය ශාලා ක්‍රි. පූ. පළමු ශතකයට පෙරාතුව නිර්මාණය කොට ඇත. ඒවා විසිතුරු බවින් අඩුය. සරල චාම් බවින් යුක්තය. දාරුමය නිර්මාණ ලක්ෂණ බහුල වශයෙන් ම දක්නට ලැඛෙන්නේ ද හීනයානිකයන් නිර්මාණය කළ ලෙන් වලය.(ගලින් කළ ද දැව ගොඩනැගිලි වල දක්නට ලැඛෙන හැඩතල මතු කර තිබේ. උදාහරණ ලෙස පියස්සෙහි පරාල හැඩ මතු කර තිබීම සහ කුලූනු පාමුල මැටි බඳුනක හැඩය දක්වා තිබීම යන ලකුණු දැක්විය හැක.) බාහිර අලංකාරයට වඩා අභ්‍යන්තරික ගුණාත්මක භාවය අගය කොට ඇත. ශාලාවෙහි මූලික සැලැස්ම සම වුව ද මහායානිකයන් විසින් නිර්මාණය කළ ශාලා බාහිර අලංතරණය අතින් හීනයානික ාලන් වලට වඩා හාත්පසින් ම වෙනස්ය. බුද්ධ ප්‍රතිමා ද සිද්ධ ගාන්ධර්වාදීන් පිරිවරන ලද බුදුන් වහන්සේ දැක්වෙන කැටයම් පුවරු ද දක්නට ලැබේ.
අජන්තාවේ චෛත්‍ය ශාලා අතර වඩාත් පැරණි චෛත්‍ය ශාලා ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ හීනයානික චෛත්‍ය ශාලාවන් ය.ඒ අතරින් ද අංක 10 දරන ලෙන වඩාත් පැරණි එක යි. ගල් තලාව අභ්‍යන්තරයට අඩි 95 ක් හාරා ඇති මෙහි පළල අඩි 41 කි. පියස්සේ උස් ම ස්ථානය දක්වා උස අඩි 36කි. ඉන්දියාවේ ම භාජාවේ ද ඛෙද්සාවේ ද දක්නට ලැඛෙන චෛත්‍ය ශාලා වල ආකාරයට සරල චාම් හැඩයක් මෙහි දක්නා ලැබේ. පියස්සට සබෑ දාරුමය ගොනැස් (නැමි) පරාල සවි කොට තිබීම මෙහි විශේෂ ලක්ෂණයක් ලෙස සිංහල විශ්වකෝෂය දක්වයි. පේකඩ කැටයමින් තොරව අටැස් පාදම් සහිත කුලූනු පෙළින් වෙන් වූ ප්‍රදක්ෂිණා පථයේ පියස්සෙහි ගලෙන් ම පරාල හැඩ මතු කොට ඇත. සාංචි කැටයම් ශෛලියට සම ශෛලියකින් නිර්මාණය කළ සිතුවම් ද මේ ලෙන තුළ දක්නට ලැබේ. ලෙන් බිත්ති වල ලිපි කොටා ඇති අතර පුරා අක්ෂර විද්‍යාවට අනුව මෙම අක්ෂර ක්‍රි. පූ. දෙවන ශතකයට පමණ අයත් වෙයි. ඊට අනුව මෙම ලෙන ඊටත් පෙර අවධියක නිර්මාණය කරන්නට ඇතැයි සිතිය හැක. ලෙනෙහි ඇති පූජාස්ථූපය ද විශේෂ ඓතිහාසික අගයක් ඇති එකකි. එයින් ස්ථූප සඳහා ඡත්‍ර භාවිතයේ අතීතය හෙළි කරන බැවිනි. (මුල් කාලයේ මෙහි දාරුමය ඡත්‍ර සවිකොට තිබී ඇති බවට සාධක ඇත.ඡත්‍ර භාවිතය ලංකාවේ නම් ක්‍රි.ව. 7වන සියවස වන විටත් පැවති බව විද්වත් මතයයි.(බලන්න ස්ථූප.මහාචාර්ය චන්ද්‍රා වික්‍රමගමගේ මහතා, ලංකාවේ ස්ථූපය-මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන මහතා, ලංකාවේ ස්ථූපය-මහාචාර්ය ටී.ජී. කුලතුංග මහතා) එහෙත් මෙහි ආරම්භය නිශ්චිත නැත. ක්‍රි.පූ. 2වන ශතකය වන විටත් ස්ථූප සඳහා ඡත්‍ර භාවිත වීම ඇරඹී තිබූ බවට සාධක සපයන භාරතීය කැටයම් පුවරු හමු වී තිබේ. අජන්තාවේ ස්ථූප ශෛලමය නිර්මාණ නිසාත් එම ස්ථූපය ස්ථූප නිර්මාණයේ යම් පරිනත තත්ත්වයක් උදාකරගෙන සිටි යුගයකට අයත් බව පෙනෙන නිසාත් නිර්මාණ ශිල්පියා ස්ථූපය නිර්මාණයේ දී පූර්ව නිර්මාණ ද ආදර්ශයට ගන්නට ඇතැයි සිතිය හැක. ඊට අනුව ඡත්‍රයේ උපත ඊටත් පෙර යුගයක සිදු වූයේ යැයි අනුමාන කළ හැක.)
ක්‍රි. ව. පළමු ශතකයට අයත් යැයි සැලකිය හැකි අංක 9 දරන චෛත්‍යශාලාව ද යම් විශේෂත්වයක් සහිත එකකි. එහි බාහිර සැලැස්ම සතරැස් වීමත් ප්‍රදක්ෂිණාපථයේ පියස්ස පැතලි වීමත් ඊට හේතූන් වේ. මේ ලක්ෂණ අන් චෛත්‍යශාලාවන් හි දක්නට නොලැබේ. චෛත්‍ය ශාලාව ඉදිරිපස චෛත්‍ය කවුළු සහ ගරාදි වැටවල් කැටයමින් අලංකාර කර ඇති නිසා සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල ද මෙම චෛත්‍යශාලාව විසිතුරු බවින් වැඩිය. සාමාන්‍යයෙන් හීනයානික ලෙන් වල දක්නට නොලැඛෙන පරිදි බුද්ධ ප්‍රතිමා ද මෙහි දක්නට ලැබේ. (මේ බුද්ධ ප්‍රතිමා ක්‍රි. ව. 5 . 6 සියවස් වල කලා ලක්ෂණ පෙන්වයි. එබැවින් මේවා පසු කාලීනව එක් කළ අංග වශයෙන් ද සැලකිය හැක) මේ චෛත්‍ය ශාලාව පිළිබඳ අධ්‍යයනය කළ ෆර්ගසන් මහතා මෙය අජන්තාවේ පැරණිත ම චෛත්‍ය ශාලාව විය හැකි බවට ද මතයක් පළ කළේය. එහෙත් ඒ මතයට විරුදුව නැගී සිටිනා සාධකයෝ බොහෝ වෙති.
හීනයානිකයෝ මෙහි ලෙන් නිර්මාණය නතර කර හෝ ලෙන් සංකීර්ණය අත්හැර ගොස් හෝ සියවස් ගණනකට පසුව මහායානිකයෝ මෙහි ලෙන් නිර්මාණය කිරීම ඇරඹූ බව පොදු පිළිගැනීම යි. ඔවුන් ද මෙහි විහාර ශාලා මෙන් ම චෛත්‍ය ශාලා ද නිර්මාණය කළහ. එම චෛත්‍ය ශාලා මූලික හැඩයෙන් හීනයානික ලෙන් වලට බොහෝ සමාන වග ඉහත සඳහන් කළෙමු. ඊට හේතු වන්නට ඇත්තේ මහායානිකයෝ මුල් හීනයානික ලෙන් මූලාදර්ශයට ගැනීම විය හැක. එසේ නිර්මාණය කළ චෛත්‍ය ශාලා දෙකක් දැනට හඳුනාගෙන තිබේ. එයින් ද වඩාත් පැරණි චෛත්‍යශාලාව සේ පිළිගැනෙන්නේ අංක 19 දරන චෛත්‍ය ශාලාවයි.
අංක 19 දරන චෛත්‍ය ශාලාවේ පියස්ස හීනයානික චෛත්‍ය ශාලා වල මෙන් ම නිමවා තිබුණ ද ප්‍රදක්ෂිණා පථයේ පියස්ස පැතලිය. ශාලාව ප්‍රමාණයෙන් තරමක් කුඩාය. එහෙත් අත්‍යන්තයෙන් ම විසිතුරුය. නිර්මාණයේ දී දාරුමය නිර්මාණ අභාසයෙන් බොහෝ දුරට මිදී ඇත.හීනයානික ලෙන් වල තිබූ සරල චාම් කුලූනු වෙනුවට මෙහි ඇත්තේ පාදම ද පේකඩ ද මනෝහර කැටයමින් උපලක්ෂණය කළ විසිතුරු කුලූනු පෙළකි. කුලූනු පෙළෙහි ඉහළ සීමාවත් පියස්සත් අතර තීරය විසිතුරු ගල් කැටයම් පෙළකින් අලංකාර කර ඇත.(මෙය හීනයානික ලෙන් වල දක්නට නොලැබුණු අංගයකි) මෙම කැටයම් වල සිද්ධ ගාන්ධර්වාදීන් පිරිවරන ලද බුදුන් වහන්සේ ගේ රුව ඇතුළු තවත් බොහෝ කැටයම් දක්නට ලැබේ. මෙම කැටයම් පුවරු වලට ඇති බුදු රුවට අමතරව පූජා ස්ථූපය ඉදිරිපිට ද බුද්ධ ප්‍රතිමාවක් දක්නට ලැබේ. මෙම ලෙන මහායානික නිර්මාණයක් බවට නිගමනය කිරීමට මෙම බුද්ධ ප්‍රතිමා ද සාධක වශයෙන් ගෙන ඇත. (වයඹ දිග ඉන්දියාවේ කණිෂ්ක රාජ්‍යොදය සමගින් මහායානික දර්ශනය බිහි වූ අතර ඒ වන විටත් නිර්මාණය වී නොතිබුණු මානව රූපාකාර බුද්ධ ප්‍රතිමාව මහායාන දර්ශනය අනුව යමින් කණිෂ්ක රාජානුග්‍රහය මත ග්‍රීක ශිල්පීන් විසින් ඉන්දියාවේ දී නිර්මාණය කළ බව පොදු පිළිගැනීම යි. මහා පුරුෂයෙකු වූද අප්පටිම වූද බුදුන් වහන්සේ සාමාන්‍ය මානව රූපකායෙන් නිර්මාණය කිරීමට හීනයානිකයෝ පසුබට වුව ද මහායානිකයෝ ඒ සඳහා පසුබට නොවූහ) මෙම චෛත්‍ය ශාලාව ඉදිරිපිට තූර්යවාදකයින් සඳහා ඉඩක් වෙන් කොට තීබූ බව ද පෙනෙයි. ඊට අමතරව ලෙන ඉදිරිපිට කුඩා මන්දිර සහිත අංගණයක් (ද්වාරාංගණයක්) නිර්මාණය කොට තිබූ බව ද පෙනී යයි. මහජන ගැවසීමට වැඩි ඉඩක් සඳමින් මහජන ඇසුර වැඩි වශයෙන් අපේක්ෂා කිරීම එහි යටි අරුත විය හැක. සාමාන්‍යයෙන් භික්ෂූන් වහන්සේ නමක් ලෙන් දිවිය තෝරා ගන්නේ ආධ්‍යාත්මික අංශය සංවර්ධනය කර ගනිමින් යම් මාර්ගඵලයක් අත් කර ගැනීමේ අපේක්ෂාවෙනි. එවැනි භික්ෂූන් වහන්සේලා සෙසු ලෝකයෙන් වෙන් වී හුදෙකලාව සිටීමට වඩාත් ප්‍රිය කරති. එය හීනයානික ලක්ෂණයකි. ඊට පටහැනි ලක්ෂණ මෙම ලෙනෙහි දක්නට ලැබීමෙන් පෙනී යන්නේ ද මෙය මහායානික ලෙනක් බවයි. ඊට ම සමගාමීව චෛත්‍ය ශාලාවේ ඉදිරිපස ද විසිතුරු කැටයමින් සරසා ඇත.
ශාලාවේ පූජා චෛත්‍යය ඉදිරිපිට හිටි බුදු පිළිමයක් නෙළා තිබේ. චෛත්‍යයට ම සම්බන්ධ කුඩා කුටියක් තුළ වැඩසිටින සේ මෙය නිර්මාණය කර ඇත. චෛත්‍යයේ ඡත්‍ර තුනක් දක්නට ඇත.චෛත්‍යවිභාගවිනයෝද්භව සූත්‍රයට අනුව නම් සර්වඥ ධාතු සහිත ස්ථූපයකට ඡත්‍ර 13ක් යෙදිය යුතුය. ඡත්‍ර 3ක් යොදන්නේ අනාගාමීන් උදෙසා ඉදිකරන චෛත්‍යයකය. ඊට අනුව මෙම ස්ථූපය සර්වඥ ධාතු නිධන් කළ ස්ථූපයක් නොවිය හැක.
සුලූ වෙනස්කම් කිහිපයක් හැරුණු විට අංක 26 චෛත්‍ය ශාලාව ද අංක 19 චෛත්‍ය ශාලාවට අතිශයින් සමානවේ. මෙය ද මහායානික නිමැවුමකි. විසිතුරු බවින් වැඩි වීම හා පූජා චෛත්‍යය ඉදිරිපිට ඇති බුද්ධ ප්‍රතිමාවේ පාද ප්‍රලම්භ පාද ඉරියව්වෙන් (අසුනක හිඳගෙන දෙපා පහතට යොමු කොට සිටීම) දක්වා තිබීම මෙම ලෙනෙහි ඇති විශේෂත්වයකි. (බලන්න ආනන්ද ගුරුගේ මහත්මාගේ දඹදිව බෞද්ධ කලාව කෘතිය) කැටයමින් සරසා ඇති ස්ථූපයේ ඡත්‍රාවලිය දැනට දක්නට නොලැබේ. ඇතැම් විට එය දැවයෙන් නිමවා තිඛෙන්නට ඇත.
අජන්තා ලෙන් බෞද්ධ භික්ෂුන් වහන්සේලා විසින් කරවන ලදැ(යි සැලකෙන ලෙන් විසි නවයකින්(29) යුත් විහාර සංකීර්ණය මේ නමින් හැඳින්වේ. ක්‍රි.පූ 2වන සියවස පටන් ක්‍රි.ව 7වන සියවස දක්වා කාලයේ කළ නිර්මාණයන් සේ සැලකේ. සෘජු කඳුබෑවුමක පහළ සිට අඩි 250ක් පමණ ඉහළට වන්නට පිහිටා ඇති ලෙන් පෙළ නැගෙනහිර සිට බටහිරට මීටර 550ක් පමණ අර්ධ කවාකාරව විහිදී පවතී. 1819 වර්ෂයේ දී දඩයම් පිණිස වනයේ සැරිසැරූ මදුරාසි යුධහමුදා නිළධාරින් විසින් අජන්තා ලෙන් වත්මන් ලොවට අනාවරණය කරන ලදී. (එහි ගෞරවය හිමි වන්නේ මැඩ්‍රාස් හි 16 වන කුන්ත බලකායේ ලූතිනන් ජේම්ස් එඩ්වඩ් ඇලෙක්සැන්ඩර් හට ය. ඒ පිළිබඳ වාර්තාව පළ වූයේ 1830 වර්ෂයේ ය. ( A History fo Indian Archaelogy කෘතියට අනුව ය.) එහෙත් ලූතිනන්වරයා එම ස්ථානයට ගියේ 1824 වර්ෂයේ බවත් ඊට වසර 5කට පෙර එනම් 1819 වර්ෂයේ යම් හමුදා නිළධාරීන් පිරිසක් එතැනට ගොස් ඇති බවත් ඉහත කෘතියේ ම දැක්වේ.) එහෙත් 1843 වර්ෂයේ ෙජ්ම්ස් පර්ගසන් විසින් අජන්තා ලෙන් හා ඒවායේ තිබූ සිතුවම් පිළිබඳව ලියූ ලිපිය රාජකීය ආසියාතික සංගමයේ දී කියවන තුරුත් මෙම ලෙන් පිළිබඳව ඉතිහාසඥයින්ගේ, පුරාවිද්‍යාඥයින්ගේ හෝ කලා රසිකයින්ගේ අවධානය යොමු නොවීය.
කෙසේ වෙතත් අජන්තා ලෙන් මෙලෙස වත්මන් ලොවට අනාවරණය වන අවස්ථාවේ එහි තිබූ සිතුවම් මේ වන විට යම් තරමකට වියැකී ගොස් ඇති බව ද පිළිගැනෙයි. නැගෙනහිර ඉන්දියානු සමාගමේ මෙහෙයවීමෙන් රොබට් ගිල් නම් යු`ධ නිලධාරියා මෙහි තිබූ සිතුවම් තිහක් පමණ පිටපත් කර ඇති අතර බොම්බායේ කලායතනයේ ආචාය්‍යජ් ග්‍රිෆිත්ස් විසින් සිය ශිෂ්‍යයන්ගේ ද උපකාර ඇතිව 1812. 1885 කාලයේ අජන්තා බිතුසිතුවම් රැසක් පිටපත් කර තිබේ. එහෙත් ලන්ඩන්හි ක්‍රිස්ටල් මාළිගයේ හා දකුණු කොන්සිංටන් කෞතුකාගාරයේ තැම්පත් කොට තිබියදී මේ සිතුවම් පිටපත් රැසක් ගින්නෙන් විනාශ වී ගොස් ඇත. වික්ටෝරියා සහ ඇල්බට් කෞතුකාගාරයේ පසු කාලීනව තැම්පත් කළේ එලෙස ගින්නෙන් විනාශ නොවී ශේෂ වුණු සිතුවම් කිහිපයකි. පසු කාලයේ අජන්තා සිතුවම් ලෝ ප්‍රකට වූ අතර සුප්‍රසිද්ධ චිත්‍ර ශිල්පීන් අජන්තාවට පැමිණ එහි සිතුවම් පිටපත් කරන ලදී. ඉන් බොහොමයක් දැනට ලෝ පුරා කෞතුකාගාර වල තැම්පත් කොට ඇත.
1908 දී හයිදරාබාද් රජය විසින් අජන්තා ලෙන් සිතුවම් ආරඬා කිරීමේ විශේෂ වැඩපිළිවෙළක් ඇරඹූ අතර ඒ වන විටත් සිතුවම් ඉතිරිව තිබුණේ 1,2,9,10,16,17 අංක දරන ලෙන් වල පමණි. 1879 වසර වන විට ලෙන් 16ක සිතුවම් සුරැකී තිබුණ ද මේ කාලයේ දීම මෙම බිතුසිතුවම් නැරඹීම සඳහා විශාල ජනකායක් පැමිණීම, අවු, වැසි, සුළං ආදියේ හානි, ඇතැම් ඇතැම් රජයේ නිලධාරීන් සිතුවම් කොටස් වෙන්කර ගැනීම (කෞතුකාගාර වල තැම්පත් කිරීම සඳහා) සිත්තම් වල අගය නොදත් පුද්ගලයන් විසින් කුරුටුගෑම ආදී හේතු නිසා ශීඝ්‍රයෙන් අජන්තා සිතුවම් විනාශ මුඛයට පත්වන්නට විය. හයිදරාබාද් රජය ඉහත වැඩපිළිවෙළ ඇරඹූයේ ඒ නිසාවෙනි. අජන්තාවේ ලෙන් එකම කාලයක ඉදිකළ ඒවා නොවන වග ඉහතින් දැක්වීමු. ඊට අමතරව මේ ලෙන් පිළිබඳව දැක්විය හැකි ප්‍රධාන කරුණ නම් විවිධ සාධක පදනම් කරගනිමින් මෙම ලෙන් වර්ග කළ හැකි බව ය. ථෙරවාද භික්ෂුන් වැඩසිටි (හෝ උන් වහන්සේලා විසින් නිර්මාණය කරන ලද ලෙන්) හා මහායානික ලෙන් වශයෙන් ද චෛත්‍යශාලා හා විහාර ශාලා වශයෙන් ද විශාල හා කුඩා වශයෙන් ද තනි මහල් හා දෙමහල් වශයෙන් ද මේවා වර්ග කළ හැක. මීට අමතරව ලෙන් නිර්මාණය කළ කාල අනුව ද කලා සම්ප්‍රදායන් අනුව ද වර්ග කළ හැක.
මෙම ලෙන් නිර්මාණය කිරිම ක්‍රි.පූ 2 වන සියවසේදී පමණ ඇරඹුන ද ක්‍රි.ව. ආරම්භයේ පටන් තෙවන ශතකය දක්වා කාලයේ මෙම ලෙන් නිර්මාණය කිරිම අත්හැර දමා තිබූ බවට මත පළ වි ඇත. ක්‍රි.පූ. තෙවන ශතකයේ පමණ සිට ඉන්දියාවේ වයඹදිග ප්‍රදේශය හරහා වරින් වර එල්ල වූ විදේශ ආක්‍රමණ වැල නිසාත් මගධයේ අධිරාජ්‍යය ක්‍රමයෙන් පරිහානී ලක්ෂණ පෙන්වන්නට වූ නිසාත් මේ කාලයේ ආගමික කටයුතු උදෙසා රාජානුග්‍රහය හීන වන්නට ඇත. පාටලීපුත්‍රයටත් වයඹදිග මධ්‍යස්ථානය වූ පුරුෂපුරයටත් බොහෝ දුරින් වූ ස්ථානයක අජන්තාව පිහිටා තිබීම ද බලපාන්නට ඇත. මෙකල ලැබුණු මන්ද රාජානුග්‍රහය නිසා එතුවක් කල් අජන්තා පර්වත බෑවුමේ ලෙන් නිර්මාණය කරවූ හීනයාන බෞද්ධ භික්ෂුන් වහන්සේලා සිය කාර්යයන් අත්හැර දමන්නට ඇත. කණිෂ්ක රාජ්‍යොදයට පසුව භාරතයේ මහායානික දර්ශනය පැතිර ගිය අතර සියවස් තුනක් පමණම අත්හැර දමා වල්වැදි තිබුණු හෝ ස්වල්පයක් භික්ෂුන් වහන්සේලා අතින් අල්ප රාජානුග්‍රහය සහිතව නඩත්තු කරමින් පවත්වාගෙන ආ අජන්තා ලෙන් සංකීර්ණය ආශ්‍රිත නව ඉදිකිරිම් මහායානිකයන් විසින අරඹන්නට ඇතැ(යි සිතිය හැක.
අජන්තාවේ ඇති ලෙන් වර්ග කළහැකි ආකාර
අජන්තාවේ විහාර ශාලා.
අජන්තාවේ ලෙන් වර්ග අතරින් දෙවන වර්ගය මෙයයි. මේවා ආරණ්‍යවාසී භික්ෂූන් වහන්සේලාගේ වාසස්ථාන වශයෙන් භාවිත වී ඇති අතර චෛත්‍ය ශාලා වලින් පහසුවෙන් වෙන් කොට හඳුනාගත හැකි පොදු ලක්ෂණ සහිත වේ. මේවා ද මහායානික විහාර ශාලා හා හීනයානික විහාර ශාලා වශයෙන් දෙවර්ගයකි. ප්‍රධාන හා තරමක් විශාල ශාලාවක් හෙවත් මධ්‍ය ශාලාවත් ඒ වටා සැකසුනු කුඩා කුටි හෙවත් භික්ෂු කුටි පෙළක් සහිත වීමත් හීනයානික විහාර ශාලා වල ප්‍රධාන ලක්ෂණය යි. මහායානික විහාර ශාලා වල මධ්‍යශාලාව. භික්ෂු කුටි ආදියට අමතරව පිළිම ගෙයක්. ආලින්දයක් වැනි වෙනත් අංග වලින් ද සමන්විත වෙයි. මුල් කාලීන විහාර ශාලා වල දාරුමය ගොඩනැගිලි අනුකරණය කළ කුලූනු පේලි දක්නට නැතත් පසු කාලීන විශේෂයෙන් මහායානික නිර්මාණ වල දැව ගොඩනැගිලි ආකෘතියක් දක්නට ලැබේ. එහෙත් එම ලක්ෂණය ලෙන් විහාර වල විචිත්‍ර බව වැඩි කිරීමට යොදා ගත් වාස්තු විද්‍යාත්මක අංගයක් සේ සැලකීම වඩාත් උචිතය. (චෛත්‍ය ශාලා විශයයෙහි මේ ලක්ෂණය දක්නට ලැඛෙන්නේ මීට ප්‍රතිවිරුද්ධ ආකාරයටය. ඒවායේ පසුකාලීන මහායානික ලෙන් දාරුමය ගොඩනැගිලි ආකෘතියෙන් මිදී ඇත.)
චෛත්‍ය ශාලා සම්බන්ධයෙන් සේ ම මහායානික විහාර ශාලා සම්බන්ධයෙන් ද සඳහන් කළ හැකි විශේෂ කරුණ නම් හීනයානික විහාර ශාලා වලට සාපේක්ෂව මහායානික විහාර ශාලා විසිතුරු බවින් වැඩි බවයි. එමෙන් ම ඒවා මූලික සැලසුම අතින් සංකීර්ණ බවක් ද පෙන්වයි.
හීනයානික හා මහායානික දෙ වර්ගයට ම අයත් විහාර ශාලා අතරින් වඩා පැරණි ශාලාව වන්නේ අංක 12 දරන ශාලාව යැයි මේවා පිළිබඳ පර්යේෂණ කළ විද්වත්හු පිළිගනිති. එහි මධ්‍ය ශාලාවේ කුලූනු දක්නට නොලැබේ. මධ්‍ය ශාලාව වටා ඇති පරිවාර කුටි හෙවත් භික්ෂු කුටි වල ශෛලමය ශයනාසනය බැගින් තනා ඇත. ශාලාවේ පුරෝභාගය තරමක් විනාශ වී ඇතත් පුරාතන ආරණ්‍යවාසී භික්ෂූන් වහන්සේලාගේ අල්පේච්ඡ ජීවිතය පිළිබඳ ජීවමාන සාධකයක් සේ මෙය හැඳින්විය හැක. සරල බව සෑම තැනෙක ම දක්නා ලැබේ. එක් බැල්මකින් ලෙනෙහි සමස්තය දැකිය හැකි තරම්ය. කුලූනු හෝ වෙනත් කැටයම් ආදියෙන් සංකීර්ණත්වයට පත්ව නැත.
මීට අතිශය සමාන සැලසුමක් සහිත අංක 13 ශාලාව ද හීනයානිකයන් ගේ නිර්මාණයකි.
මහායානිකයන් නිර්මාණය කළ පැරණිම විහාර ශාලාව කි්‍ර. ව. පස්වන සියවස මුල පමණ නිර්මාණය කළේ යැයි පිළි ගත හැකි අංක 11 දරන විහාර ශාලාවයි. එය මහායානික නිර්මාණයක් සේ සැලකෙන්නේ එහි ඇති අතුරු අංග නිසාය. පසුපස බිත්තියේ ඇති කුටි පෙළ අතරින් හරිමැද පිහිටි කුටිය පිළිම ගෙයක් සේ සකසා ඇත. එහි ඇති පිළිමය වටා ප්‍රදක්ෂිණා පථයක් තිබීමෙන් ප්‍රතිමා වන්දනාව සම්බන්ධයෙන් මෙකල එතරම් ව්‍යවහාරයේ නො පවතින චාරිත්‍රයක් එකල පැවති බව පෙනී යයි. ශාරීරික හා පාරිභෝගික චෛත්‍යයන් ප්‍රදක්ෂිණාවට ලක් කල ද උද්දේසික චෛත්‍යයක් වන බුදු පිළිමයක් මෙකල සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රදක්ෂිණාවට භාජනය වන්නේ මද වශයෙනි. මන්දයත් බුද්ධ ප්‍රතිමාවක් වනාහි බුදුරදුන්ගේ ඇතැම් සුවිශේෂී ආධ්‍යත්මික හා ශාරීරික ගුණ ප්‍රකට කර ඒ තුළින් භක්තිය ජනනය කරනු වස් කළ නිර්මාණයක් වන බැවිනි. ලංකාවේ සුප්‍රකට ප්‍රතිමා රැසක ම ප්‍රදක්ෂිණාවට වඩා ආමුඛ වන්දනාවට පහසුකම් සලසා ඇත.
අජන්තා විහාර ශාලා අතර අංක 7 හා 6 දරණ ශාලා වඩාත් වැදගත් වන්නේ විහාර ශාලා නිර්මාණයේ යම් යම් වර්ධනීය ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන බැවිනි. මධ්‍ය ශාලාවේ කුලූනු පේලි යොදා ඇති අතර ඒවා එක්තරා පිළිවෙළකට ක්‍රමයෙන් හැඩගැසුණු ආකාරය මෙම ලෙන් දෙකෙන් අධ්‍යයනය කළ හැක. අංක 7 දරන ශාලාවේ පරිවාර කුටි නිර්මාණය සෙසු ඒවාට වඩා වෙනස් වේ. එහි මැද ශාලාවේ බිම් මට්ටමට වඩා තරමක් උස් කොට භික්ෂු කුටි නිමවා ඇත. මධ්‍ය ශාලාව දිගුය. ඊට පිටුපසින් අන්තරාලයක් (ප්‍රධාන ශාලා දෙකක් යා කෙරෙන අන්තර් කොටසක්) හා ඊට පිටුපසින් පිළිම ගෙයක් දක්නට ලැබේ.
අංක 6 ශාලාව අජන්තාවේ ඇති එකම දෙමහල් ලෙනයි. මෙහි යටි මහල උඩු මහලේ බර දැරීමට හැකි වන අයුරින් කළ දාරුමය ගොඩනැගිල්ලක ස්වරූපයෙන් ඉදි කර ඇත. එක ම කුලූනු පෙළක් යටි මහලේ සතර පසින් දිව යයි. උඩු මහලේ කුලූනු පේලි සතරකි. ඊට අමතරව එහි බුද්ධ ප්‍රතිමා ද විශාල සංඛ්‍යවක් තැම්පත් කර ඇත.
චිත්තාකර්ෂණීය බිතු සිතුවම් නිර්මාණය කර ඇති, අංක 16 ශාලාව 17 ශාලාව 1 ශාලාව හා 2 දරන විහාර ශාලා ද අතිශය වැදගත් වේ. අජන්තාවේ සිතුවම් අතරින් විචාරක අවධානය වැඩි වශයෙන් ම දිනාගෙන ඇත්තේ මෙම ලෙන් කිහිපයෙහි ඇති සිතුවම් ය. මෙවායෙහි ඇති සිතුවම් වන්නේ
අංක 16 දරන ලෙනෙහි ඇති බුදුවරුන් තිදෙනා, නිද්‍රෝපගත කාන්තාව, ඡද්දන්ත ජාතකයේ මියැදෙන කුමාරයා යන සිත්තම්
අංක 17 දරන ලෙනෙහි ඇති බුදුවරුන් සත් දෙනා, සිංහලාවධානය(ලංකාවට විජය කුමරු ඇතුළු පිරිස පැමිණීම දැක්වෙන සිතුවම), හෙතුඵල චක්‍රය, කපිලවස්තුනුවරට වැඩමවීම, අභිෂේක මංගල්‍යය, පෙම්වතුන් යුවල, මහා හංස ජාතකය, මාතු පෝසක ජාතකය, රූරුමිග ජාතකය, ශිවි ජාතකය, වෙස්සන්තර ජාතකය, නාලාගිරි කථාව, ගාන්ධර්ව හා අප්සරා රූප යන සිත්තම්
අංක 2 දරන ලෙනෙහි ඇති මහබෝසතුන් හෙවත් පද්මපාණී බෝධිසත්ව රුව, මාර පරාජය, ශිවි ජාතකය, නාග ජාතකය, පෙම්වතුන්ගේ ප්‍රේමාලාප දෙඩීම යන සිත්තම්
අංක 1 දරන ලෙනෙහි ඇති ශ්‍රාවස්ති ආශ්චර්යය, රජ මාළිගාව, ඉන්ද්‍ර ලෝකය, ක්ෂාන්තිවාදී ජාතකය, මෛත්‍රීබල ජාතකය යන සිත්තම් ආදිය යි. මේ අතරින් ලංකා ඉතිහාසය සම්බන්ධයෙන් අතිශය වැදගත් සිතුවමක් සේ සැලකෙන සිංහලාවධානය නමැති සිතුවම ශ්‍රී ලාංකික භික්ෂූන් වහන්සේ නමක් විසින් අඳින ලද්දකැයි විශ්වාස කෙරේ.
වකාටක රාජවංශයේ හරිශේන රජුගේ නම සඳහන් වන ශිලා ලේඛනයක් අංක 16 ලෙනෙහි දක්නට ලැඛෙන නිසා එම විහාරය ක්‍රි. ව. 5 වන සියවසට අයත් යැයි අනුමාන කොට ඇත. අංක 17 දරන ලෙන ද මෙම රජුගේ යුගයට ම අයත් යැයි පිළිගැනේ. මින් අංක 16 දරන ශාලාව තරමක් විශේෂ එකකි. එහි මධ්‍ය ශාලාව අඩි 65 X 65 ප්‍රමාණයේ එකකි. එයට ප්‍රවේශද්වාර තුනකි. ශාලාව ආමුඛයෙහි(ඉදිරිපස) බුදුපිළිමාදියෙන් අලංකෘත චංක්‍රමණයක්(සක්මන් පථයක්) ද වෙයි. මෙහි පිළිමගෙයි ප්‍රලම්භපාද ඉරියව්වෙන් යුතු බුුදු පිළිමයක් දක්නට ලැබේ. 16 හා 17 අංක දරන ලෙන් දෙකෙහි ම මධ්‍ය ශාලාව තුළත් ආලින්දයේත් දක්නට ලැඛෙන විශේෂ විසිතුරු කැටයම් සහිත කුලූනු නිසාවෙන් විචාරකයින්ගේ වැඩි අවධානය දිනාගෙන ඇත.
අජන්තාවේ විහාර ශාලා අතර විශිෂ්ටතම නිර්මාණ සේ පිළිගැනෙන්නේ අංක 1 හා 2 දරන ලෙන් ය. එයින් ද අංක 1 දරන ලෙන ප්‍රමුඛ වේ. එහි දක්නට ලැඛෙන ක්‍රමවත් සැලැස්මත් අලංකාර කැටයම් හා බිතුසිතුවම් ආදියත් නිසා සමස්ත භාරතයේ ම විශිෂ්ටතම ලෙන් විහාරය මේ යැයි පිළි ගැනේ. පමණ ඉක්මවා කැටයම් සැරසිලි නොයෙදී නම් අංක 2 ශාලාව ද අංක 1 ශාලාවට නොදෙවෙනි වනු ඇත. ශාලා දෙකෙහිම බිත්ති. සීලිම හා කුලූනු බුද්ධ චරිතයට අදාල කැටයම්.මූර්ති හා සිතුවම් වලින් සරසා ඇත. ආලින්ද. ශාලා. අන්තරාල . ප්‍රතිමා ගෘහ හා භික්ෂු කුටි ආදියෙන් යුතුව අංග සම්පූර්ණව නිමවා ඇති මෙම ලෙන් දෙක අජන්තාව ජාත්‍යන්තරයට ගෙන යාමට මහත් සේ හේතුපාදක වී ඇත.
අජන්තාවේ අංක 4 හා 24 දරන ලෙන් විශාල ප්‍රමාණයේ ඒවා වන අතර එයින් ද අංක 4 දරන ලෙන වඩා විශාලය. එහි මධ්‍ය ශාලාව අඩි 87 බැගින් දිග හා පුළුල ඇතිව නිමවා ඇත.අංක 21 දරන ලෙනේ කුලූනු විශේෂිතය. ඒවා කලශ හා පර්ණ මෝස්තරයෙන් සැරසූ පේකඩ සහිතය. අංක 24 දරන ලෙනෙහි ඉහත මෝස්තරයේ තවත් පරිණත අවස්ථාවක් දක්නට ලැබේ.
අජන්තාව මේ තත්ත්වය දක්වා වර්ධනය වීමට ඒ සඳහා ලැබුණු දේශපාලන අනුග්‍රහය ද වැදගත් වී ඇත. ආන්ද්‍රයෝ මුල් කාලයේ මේ සඳහා අනුග්‍රහය ලබා දී ඇත. ක්‍රි. ව. 4.5 සියවස් වල වකාටකයෝ ද වකාටයන් හරහා ගුප්තයෝ ද මීට රාජානුග්‍රහය ලබා දී ඇත. හින්දු භක්තිකයන් වුව ද බටහිර චාලූක්‍යයෝ ද මීට අනුග්‍රහ දක්වන්නට ඇතැ’යි සිතිය හැක.
අජන්තාවේ සිතුවම්
දානය ශීලය ආදී යහපත් බෞද්ධ ගුණධර්ම පිළිබඳ උදාහරණ සිත්තම් සැපයීමෙන් ඒවා දකින නරඹන මහජනතාව යහපතට යොමු කිරීම අජන්තා චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ අරමුණ වී ඇතැයි සිතේ. එම නිසා බෝධිසත්ව චරිතය හා බුද්ධ චරිතයට සම්බන්ධ තේමාවන් මෙම සිත්තම් සඳහා පාදක වී ඇත.
අජන්තාවේ ලෙන් අතරින් කුමන ස්වභාවයකින් හෝ සිතුවම් ඉතිරි වී ඇති ලෙන් ප්‍රමාණය දහතුනක් වන බව ආනන්ද පී. ගුරුගේ මහතා සඳහන් කරයි.(ඒ මහතා විසින් රචිත (දඹදිව බෞද්ධ කලාව නම් කෘතියේ 33 පිට බලන්න.) එසේ වුවද සිතුවම් නරඹා අවබෝධ කර ගත හැකි අයුරින් හොඳින් ම ඉතිරි වී ඇත්තේ ලෙන් හයක පමණක් බව මීට ඉහත සඳහන් කළෙමු. එම ලෙන් හයෙහි දක්නට ලැඛෙන සිතුවම් මෙසේය.
අංක එක දරන ලෙන.
- සංඛපාල ජාතකය.
- චම්පෙය්‍ය ජාතකය.
- පද්මපාණි බෝධිසත්ව රුව.
- නන්ද කුමරුන් බුදු සසුනට සම්බන්ධ වීමේ සිද්ධියට අදාළ සිතුවම.
- මාර පරාජය.
- දෙවන පුලකේසී චාලූක්‍ය රජු බැහැදැකීමට පැමිණි පර්සියානු තානාපති පිරිස.
අංක දෙක දරන ලෙන.
- සිදුහත් උපත පිළිබඳ සිතුවම.
- මහාජනක ජාතකය.
- විධුර ජාතකය.
- කුලූනකට හේත්තු වී සිටින කුමරිය.
- නිළියකට දඬුවම් පමුණුවන්නට සැරසෙන රජු.
- බුදු රූ රැස.
අංක නවය දරන ලෙන.
- පිරිවර සහිත වූ නාග රාජයා
- උපාසක උපාසිකාවන් සහිත වූ බුදුරුව
- දාගැබක් සහිත විහාරය
- තූර්ය භාණ්ඩ වාදනය කරන ස්ත්‍රීන්
අංක දහය දරන ලෙන.
- සාම ජාතකය.
- ඡද්දන්ත ජාතකය.
අංක දහසය දරන ලෙන.
- මරණාසන්න කුමරිය.
- ඇත් පෙරහැර
අංක දාහත දරන ලෙන.
- ඡද්දන්ත ජාතකය.
- වෙස්සන්තර ජාතකය.
- ස්වර්ණහංස ජාතකය
- අන්ධමුනි ජාතකය
- බුදුරදුන් කිඹුල්වත් පුරයට වැඩම කර ගෙපිළිවෙලින් පිඬු සිඟා වැඩිම.
- සිංහලාවදානය$විජයාවතරණය
- සංකස්සපුරයට වැඩීම
- නාලාගිරි දමනය
- බුදු රූ අට
අජන්තා සිතුවම් පිළිබඳව එ. එල්. බෂාම් මහත්මා මෙසේ පවසයි. (කවර පැරණි ශිෂ්ටාචාරයකට වුව ද අයිතිව අවශිෂ්ට වී ඇති ශ්‍රේෂ්ඨත ම චිත්‍ර අතර ලා අජන්තා බිතු සිතුවම් ද ගණන් ගත හැකි යැයි පිළි ගන්නට මැලි වන්නන් ඇත්නම් ඒ ස්වල්ප දෙනෙක් පමණි. (බලන්න ඒ මහත්මා ලියූ අසිරිමත් ඉන්දියාව, 1995 මුද්‍රණය, 475 පිට) අජන්තාවේ ලෙන් වල ගල් බිත්තිය මත තවරන ලද බදාමය පිදුරු හෝ හිසකෙස් සමග මිශ්‍ර කොට කල් පවත්නා ලෙස සකස් කළ එකකි. ඒ මත්තෙහි සුදු පැහැ මැටි වර්ගයක් ගා සිත්තම් තලය සකසාගෙන තිබේ. 19 වන සියවසේ පළමු වරට මෙම සිත්තම් වත්මන් ලෝකයට අනාවරණය කරන විට තිබූ තත්ත්වයට වඩා අද වන විට බොහෝ සෙයින් දුර්වර්ණ වී හා විනාශ වී ගොස් ඇත. විවිධ හේතු සාධක නිසා තැන තැන බදාම තට්ටු ගැලවී ගොස් හා ගලවා රැගෙන ගොස් ඇත. එහෙත් ඉතිරි වී ඇති බදාම තට්ටු මත්තේ විද්‍යමාන සිත්තම් ස්වල්පය අද වන විටත් සුවිශේෂී ප්‍රාණවත් බවක් සහිතව දක්නට ලැබේ. මේ ප්‍රාණවත් බව රැඳී ඇත්තේ එහි වර්ණ වලය. ඊට අනුව සිත්තම් තරන ලද මුල් කාල වල දී මේවායේ පුදුමාකාර දීප්තියක්, ප්‍රාණවත් බවක් තිඛෙන්නට ඇතැයි බෂාම මහත්මා කල්පනා කරයි. මේ අඳුරු ගුහා තුළ සිත්තම් නිර්මාණය කිරීමේ දී සූර්යාලෝකය ලෙන් තුළට ලබා ගන්නට ඇත්තේ කැඩපත් උපකාරයෙනි. සිත්තම් කිරීමේ හා වර්ණ කිරීමේ දී අනුගමනය කළ ප්‍රධාන ශිල්පීය ක්‍රමවේද දෙකෙන් ප්‍රෙස්කෝ සීකෝ ක්‍රමයට (වියළි බදාමය මත ඇඳීමේ ක්‍රමයට) මෙහි සිතුවම් ඇඳ ඇති බවට බොහෝ දෙනා පිළිගත්ත ද සිත්තම් ඇඳ ඇත්තේ ප්‍රෙස්කෝ බුවනෝ (වියළි බදාමය මත ඇඳීමේ ක්‍රමයට)යැයි ස්වල්ප දෙනෙක් තර්ක කරති.
අජන්තාවේ සිතුවම් ඊට පූර්වකාලීන, සමකාලීන හෝ පසුකාලීන සිතුවම් අතර ඉහළින් ම වැජඹෙන්නට හේතු රැසක් තිබේ. සිත්තම් නිර්මාණය කළ ශිල්පීන් සතුව තිබූ භාව නිරූපණ හැකියාව ඒ හේතුසාධක අතර ප්‍රමුඛ වේ. ඊට අතිරේකව ඔහු විසින් මේ සිත්තම් තුළට කාවැද්දූ සුන්දර, චිත්තාකර්ෂණීය ලාලිත්‍යය ද බලපා ඇත. සිතුවම් තල කලමනාකරණ හැකියාව. සම්පිණ්ඩන හැකියාව. වර්ණ තෝරා ගැනීමේදී දැක්වූ සැලකිල්ල. සත්ත්ව රූප. මිනිස් රූප හා වෘක්ෂලතා වැනි ස්වභාවික වස්තූන් නිරූපණය කිරීමේදී ස්වභාවිකත්ව නිරූපණය පිළිබඳව ඔහු තුළ තිබූ ගැඹුරු පරිචය ඉස්මතු වී ඇත. ශිල්පීය හැකියාව හා සංයමය අතින් ද ඔහු ඉහළ ස්ථානයක සිටි බව රේඛා හසුරුවා ඇති අයුරින් විශද වේ. මේ සියල්ල කැටි වුණු සිත්තම් අතරින් සමහරක් පිළිබඳව තොරතුරු ස්වල්ප ප්‍රමාණයක් මෙසේ සටහන් කරමු.
අජන්තාවේ සිතුවම් සඳහා යොදා ගෙන ඇති වර්ණ. වර්ණ 5ක් ප්‍රධාන වශයෙන් භාවිත කර ඇත. ඒ රතු කහ කොළ සුදු හා කළු ය.පසු කාලීනව නිල් පැහැය ද භාවිත කර ඇති අතර එම වර්ණය දේශීය වශයෙන් නිෂ්පාදනය කළ එකක් නොවන්නේ යැයි විද්වත්හු පවසති. පර්සියාවෙන් ගෙන්වා ගත් නීලෝපල හෙවත් වෛදුර්ය නමැති ඛනිජය ඇසුරෙන් මේ වර්ණය නිර්මාණය කරගෙන ඇත.
අන්ධමුනි ජාතකය- අජන්තාවේ අංක 17 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
ඇත් පෙරහැර- අංක 16 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
ඇත් පොරය- අංක 19 ලෙනෙහි සිවිලිමෙහි මධ්‍ය කොටසෙහි දක්නට ලැබේ.
උපාසක උපාසිකාවන් සහිත වූ බුදුරුව- අජන්තාවේ අංක 9 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
කැඩපතකින් මුහුණ බලන ස්ත්‍රිය- 17 ලෙනෙහි කුළුණක ඉහළ කොටසෙහි ඇඳ ඇති මේ සිත්තම ද සංචාරක අවධානය දිනාගත්තකි.
කුලූනකට හේත්තු වී සිටින කුමරිය- කුළුණකට හේත්තු වී සිටින කුමරිය ගැඹුරු කල්පනාවක නිමග්න වී සිටිමින් සිය අතැඟිගිල්ල දෙස බලා සිටින ඇත එක් පාදයක් දණහිසින් නවා කුලූනට තබාගෙන සිටී. මිනිසුන් දෙදෙනෙක් ඇය දෙස පුදුමයෙන් හා විමසිලිමත්ව පලා සිටී.ඉතා කලාත්මක නිර්මාණයකි.
චම්පෙය්‍ය ජාතක සිතුවම- අජන්තාවේ අංක 01 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ. ක්ෂාන්ති ගුණය හා කෘතඥතාව නිරූපණය කිරීම පිණීස ඇඳ ඇත.
ඡද්දන්ත ජාතක සිත්තම- අජන්තාවේ ජාතක සිත්තම් අතරින් වැඩිම කතාබහට ලක් වූ සිත්තම් නම් මෙම ජාතක කතාව නිරූපිත සිත්තම්ය. පැරණි ආරාමික සංඝ දිවියේ පැවති අධ්‍යාත්මික පරිපූර්ණත්වය මේ තුළ ගැබ්ව ඇතැ’යි මෙය නරඹන්නේකුට සිතේ. සිතුවම් තලයේ පාළු අසමතුලිත හෝ අත්හැරී ගිය ස්ථාන නොමැත. ඇතුන් සම්බන්ධ කතාපුවතක් නිසාත් නරඹන්නා තුළ වැඩි සංවේගයක් ජනනය කළ හැකි නිසාත් දෝ අජන්තාවේ අංක 10 චෛත්‍ය ශාලාවේ හා 17 විහාර ශාලාවේ යන ස්ථාන දෙකේ ම මෙම ජාතකය සිත්තම් කර ඇත. අංක 10 ලෙනෙහි ඇති සිත්තම් වඩා පැරණි ඒවා සේ ද වඩා උසස් ඒවා සේ ද පිළිගැනේ. ශිල්පියා ඇතුන්ගේ රූප ඇඳීමට වඩාත් ප්‍රිය කර ඇති බවක් පෙනේ. පොකුණක දිය කෙළනා ඇත් රැළ ඔහු ඉතා ආශාවෙන් සිත්තම් කරන්නට ඇති බව එහි උසස් නිමාව හා නිර්මාණාත්මක සම්පිණ්ඩනය අවබෝධ කරගත්තෙකුට විශද වෙයි. ඇතුන්ගේ හැසිරීම් රටාව ඔහු කෙතෙක් දුරට අවබෝධ කරගෙන ඇත්ද? නොඑසේ නම් ඔහු ජීවත් වුණු පරිසරය ආශ්‍රිතව ඇතුන් කෙතරම් නිදහසේ සැරිසරන්නට ඇත් ද? ශිල්පියාට මේ ඇත් දසුන කෙතරම් හුරුපුරුදු එකක් වන්නට ඇත් ද? ඒ සියල්ලට ම මේ ජාතක සිත්තම පිළිතුරු සපය යි. නුග මුල රැඳී හිඳිනා ඇත් මුළත් බිය වී ඔබමොබ දුවනා ඇත් රැළත් ඔහු නිරූපණය කර ඇත්තේ ද ඒ අත්දැකීම් අනුවය. ඒ දසුන එතරම්ම ස්වභාවිකය. එහෙත් සිත්තමට උචිත වන ලෙස සම්පිණ්ඩනය කොට ඇත. ඊට අමතරව එක් වරම නෙතට ග්‍රහණය නොවන ලාලිත්‍යයක් ඒ තුළ ගැබ් වී නරඹන්නාගේ කලාත්මක හැඟුමන් රහසේ උද්දීපනය කරයි. මෙහි සත්ත්ව රූප හා වනාන්තරයේ වෘක්ෂලතාවන් ද නිරවුල්ව නිරූපණය කොට ඇති අයුරු විශේෂයෙන් ම විමසුමට ලක් කළ යුතුය. නුගමුල හිඳිනා ඇත් රැළ දැක්වෙන සිත්තමේ මේ ගුණය වෙසෙසා දැක්ක හැකිය. මේ නුග ගසෙහි කොළ ගෙඩි අතු හා පහළට එල්ලා වැටෙනා මුල් අතරින් ඇත් රූප මතු කර ඇති අයුර දුහුන ශිල්පීන්ට උගත මනා පාඩමක් සේය. බෝසත් හස්තියා සෙස්සන් අතරේ ඉස්මතුකොට දැක්වීම සඳහා සෙසු ඇතුන්ගේ චලනයන් හා රටාවන් යොදාගෙන ඇති අයුරු විශිෂ්ටය. ඒ චලනයන් හා රටාවන් තුළින් බෝසත් ඇතු වඩාත් ඉස්මතු කොට දැක්වුව ද ඉන් සිත්තමේ සමතුළිත බව බිඳී ගොස් නැත. මේ සිත්තම් ගණිතමය ක්‍රමයකට ඛෙදා හදා අඩුවැඩි කොට නිමවිය නොහැකි වග ආධුනිකයන්ට විශේෂයෙන් ම අවධාරණය කළ යුතුය. වර්තමාන සිත්තරුන් කෙටි ක්‍රම, කෙටි කාල පරාස, ගණිතමය හා විද්‍යාත්මක ක්‍රම වැනි දේ තුළ සිරගත වී කරන නිර්මාණ තුළ ඇත්තේ අප්‍රිය හා නීරස බවකි. සිත්තරා තුළ තිබිය යුතු අධ්‍යයනශීලීත්වය, නිර්මාණශීලීත්වය හා නිර්මාණය උදෙසා කළ යුතු කැපකිරීම වත්මන් සිත්තරුන් කෙරෙන් ඈත්ව ගොසිනි. අජන්තාවේ මේ සිත්තම් පිළිබඳව මේ තරම් දුරට විග්‍රහ කරන්නේ ඔවුන් තුළ ඒ ගුණ යළි මතු කිරීමේ අටියෙනි.
ඡද්දන්ත ජාතක සිත්තමේ සත්ත්ව හා ශාක රූප පමණක් නොව මිනිස් රූප ද ඉතා උසස් අයුරින් නිර්මාණය කර ඇත. ජයග්‍රහණයේ ප්‍රීතිය, ශෝකය, සංවේගය වැනිහැඟීම් සිත්තරාගේ තෙලි තුඩින් ගලා විත් ඇත්තේ ප්‍රාතිහාර්යයකින් සේය. ඡද්දන්ත ජාතකයේ සමස්ත සිදුවීම් හා බැඳි සංවේගය අනුව කම්පනය වූ හෘදයක් ඇතිව සිත්තරා පින්සලය දරා සිටි වගක් පෙනෙයි. ඔහුගේ හස්තයේ සියුම් සංවේදී ස්නායු පද්ධතිය ඔහු අත රැඳි පින්සලය හා බද්ධ වීමට බැඳුම්කාරකය වී ඇත්තේ ඔහු තුළ පැවති භක්තිය ම විනා අන් කවරක් හෝ නොවිය හැක. රජ අණ ඉටු කිරීමට ලැබීමේ ප්‍රීතිය භුක්ති විඳිනා මිනිසාගේ රුව ද ඔහුගේ ප්‍රීතියට හේතුපාදක වූ, එහෙත් සෙස්සන්ට සංවේගය දනවන්නා වූ සිදුවීම නිසා මුසපත් වූ රැජිණගේ රුව ද, සිහිසුන්ව අසුනින් වැටෙන්නට යන ඇය අල්ලා ගැනීමට සැරසෙන සේවිකාවන් රූ ද ශිල්පියා මනාව නිරූපණය කොට ඇත්තේය. ඔහු තුළ පැවතියා වූ සමබර හැකියාව එම නිරූපණය තුළ ගැබ්ව ඇත.
තූර්ය භාණ්ඩ වාදනය කරන ස්ත්‍රීන්- අජන්තාවේ අංක 9 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
දාගැබක් සහිත විහාරය- අජන්තාවේ අංක 9 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
දූත රුව- (නිළියකට දඬුවම් පමුණුවන්නට සැරසෙන රජු( යටතේ බලන්න.
දෙවන පුලකේසී චාලූක්‍ය රජු බැහැදැකීමට පැමිණි පර්සියානු තානාපති පිරිස- අජන්තාවේ පළමු ලෙනෙහි දක්නට ලැඛෙන මේ සිතුවමේ සිතුවම්මය අගය පරයා නැගී සිටින්නේ ඓතිහාසික අගයයි.මානව රූප වල ලාලිත්‍යය ද ඉරියව් ද ආදිය සැලකූ විට යම් සිතුවම්මය අගයක් ද ඇත්තේය.රාජකීය විභූතිය නිරූපණය කිරීමේ දී ශිල්පියා දක්වා ඇත්තේ උසස් ප්‍රතිභාවකි.
නන්ද කුමරුන් බුදු සසුනට සම්බන්ධ වීමේ සිද්ධියට අදාළ සිතුවම. මෙය අංක 16 ලෙනෙහි සිතුවම් කර ඇත්තේ චිත්‍රාවලියක් ලෙසිනි. බුදුරදුන් නන්ද කුමරුන් හමු වීමට යාමත් දෙව් ලොව කැඳවාගෙන යාමත් එහි දී ජීවිතයේ ද රූසපුවේ ද ශරීරයේ ද අනිත්‍යභාවය දැක්වීම පිණිස උදාහරණ ගෙනහැරපෑමත් නන්ද කුමරු පැවිදි වීමත් යන සිද්ධි ශිල්පියා විසින් නිරූපණය කර ඇත. විසඥ වූ කුමරිය හෙවත් මරණාසන්න කුමරිය නම් සිත්තම ද ඊට ම බැඳුණකැ(යි විශ්වාස කෙරේ. නන්ද කුමරුගේ ප්‍රවෘජ්‍යාවත් සමග ජනපද කලණ තුළ ඇති වූ ශෝකය මින් නිරූපණය කෙරෙනවා විය හැක. ඉහත කී සිත්තම් පෙළෙහි වැඩිම විචාරක අවධානය දිනාගත් සිත්තම වන්නේ ද මෙයයි. ස්ත්‍රී රූප සමූහයක් මධ්‍යයේ කුමරිය විශේෂ කොට දැක්වීම පිණිස ශිල්පියා විසින් අනුගමනය කර ඇති ක්‍රියාමාර්ගය ප්‍රශංසනීය වේ. ඇයගේ කේශ කලාපය සෙස්සන්ට වඩා වෙනස්ය. ඇයගේ සමස්ත රුව නරඹන්නා කෙරෙන් සැඟවී නොයන සේ සෙසු චරිත ස්ථානගත කර ඇතත් එම ස්ථානගත කිරීමේ අස්වාභාවික හෝ කෘත්‍රිම බවක් දක්නට නොලැබේ. ඇයගේ සිරුරේ අප්‍රාණික ස්වභාවය ද මුහුණේ තැවරුණු දැඩි ශෝකය ද ශිල්පියා විසින් මැනවින් නිරූපණය කර ඇත. ශිල්පියා මෙම චිත්‍රයේ මූලික පරමාර්ථය මුදුන්පමුණුවා ගන් වස් වර්ණයන් ද හැඩතල ද සියුම් ලෙස හසුරුවා ඇත.
නාලාගිරි දමනය- අංක 17 ලෙනෙහි තිමදගලිත ප්‍රචණ්ඩ මත් හස්තියාගේ ආවේගයත් සසර චාරිකාවේ දී ලත් අනන්තාපරිමාණ අත්දැකීම් සමුදාය නිසා සහ පුරන ලද පාරමිතාවන්ගේ බලය නිසා නිසොල්මන්ව නොබියව හිඳිනා බුදුරදුන්ගේ රුවත් මනාව නිරූපණය කර ඇත. ඇත්රුව හා බුදුරජු රුව අතර කොටසේ භීතිය ද, ත්‍රාසය ද, ශෝකය ද වේදනාව ද තැවරුණු මිනිස් රූප සමූහයෙන් පුරවා ඇත. බියපත්ව සඳළුතල වල මුලූගැන්වුණු කතුන්ගේ රූප හා නිසොල්මන් බුදුරජ රුවත්, කෝපාවිශ්ඨ නාලාගිරි රුවත් අතර භාවාත්මක වෙනස්කම් නිරූපණය කර ඇති අයුර දුහුණු ශිල්පීන් විසින් හැදෑරීමට වටනේ ය. පසුව ඇති සිත්තමේ ත්‍රිමදගලිත නාලාගිරි හස්තියා බුදුරජ පාමුල වැඳ වැටී සිටිනා අයුරු දකින්නෙකු ඒ සිද්ධිය හා මනාව ඒකාත්මික වුවහොත් මේ දැමුණු සන්සුන් ඉරියව් සමගම බලාපොරොත්තු කඩ වූ දෙව්දතුන්ගේ රුව මනසේ ඇෙඳන්නේ නිතැතින්ම වාගේ ය. ස්ත්‍රීහු ස්වර්ණාභරණ මුදා ඒවා නාලාගිරි හස්තියා දෙසට විසි කරමින් යහගුණයට කෘතවේදීත්වය දක්වති. සමස්ත සිත්තම ම නිරීක්ෂණය කළහොත් එහි ඇති ක්‍රියාශීලී ඉරියව් තුළින් සිතුවම් පටක් සේ මේ අතීත සිද්ධිය මනැසින් දකින්නට හැකිවනු නොඅනුමානය.
නිග්‍රෝධමිග ජාතක සිත්තම- ප්‍රාණවත් බවින් උපලක්ෂිතව නරඹන්නා තුළ කම්පනයක් ඇති කරවමින් අහිංසා ගුණය මූර්තිමත් කරමින් නිම කර ඇති සිත්තමකි.
නිළියකට දඬුවම් පමුණුවන්නට සැරසෙන රජු- මෙම සිත්තම දැකිය හැක්කේ දෙවැනි ගුහාවේ ය. සිත්තමේ රජුගේ මුහුණ කොටස මැකී ගොසිනි. නිළිය රජු අභියස වැඳ වැටී සිටින්නීය. රජු තේජාන්විත හා රළු ස්වභාවයක් දක්වමින් වම් අත දණහිස මත තබාගෙන දකුණතින් අසිපත ගෙන සිටී. අවට ස්ත්‍රීහූ භීතියෙන් ද ශෝකයෙන් ද යුක්තව හිඳිති. එක් ස්ත්‍රියක් දෑතින් ඇස් වසාගෙන වඩාත් භීතියෙන් පසු වන්නීය. මීට නුදුරින් දූතයෙකු පැමිණ රජුට යමක් පවසන අයුරු සිත්තම් කර ඇත. මෙම දූත රුව ද අජන්තාවේ සිත්තම් අතර වඩාත් කතාබහට ලක්වූවකි. ඊට හේතුව රේඛා මාධ්‍යය ශූර ලෙස හසුරුවමින් ශිල්පියා එය නිර්මාණය කර ඇති ආකාරය යි.
පද්මපාණි බෝසත් රුව- පද්මයක් අතින් දරා සිටින නිසා පද්මපාණි නම් ලැබූ බෝසතුන් පිළිබඳව පළමු සටහන මඤ්ජු ශ්‍රී මුලකල්ප ග්‍රන්ථයේ ඇත්තේය. එම කෘතියේ සඳහන් වන්නේ මේ බෝසතුන් වහන්සේ නෙළුම් මලක් අත දරා ගෞතම බුදුරදුන්ගේ දකුණු පසින් වැඩසිටින බවයි. පද්ම කුලයෙන් පැවත එන උන්වහන්සේ ශ්‍රේෂ්ඨ දෙවියෙකි. මහායානිකයන්ගේ සුඛාවතීව්‍යුහයේ හා කරණ්ඩවව්‍යුහයේ උන් වහන්සේ පිළිබඳව විස්තර කරන්නේ ලෝකය ආලෝකවත් කිරීමේ විශේෂ බලයක් ඇති මහා පුද්ගලයෙකු වශයෙනි.
අජන්තාවේ පද්මපාණී බෝසතු රුව සිත්තම් කළ සිත්තරා සිත්තම්කරණ මුලධර්මයන්ට අමතරව ඉහත කරුණු හොඳින් ම දැන සිටි අයුරු ඔහුගේ සිත්තම නැරඹීමේ දී හොඳින් ම පෙනී යයි. හෙතෙම සෙසු සිතුවම් අතරින් මේ සිතුවම විශේෂ කොට මතු කරන්නට වර්ණ හා හැඩතල යන දෙ අංමේ සිතුවම විශේෂ කොට මතු කරන්නට වර්ණ හා හැඩතල යන දෙ අංශයම ද බෝධිසත්ත්ව සංකල්පය පිළිබඳ සිය ඥානය ද උපයෝගී කරගෙන ඇත. මේ සිත්තමේ ප්‍රධාන රුව වන බෝධිසත්ත්ව රුව විශාල කොට දක්වා ඇත. පිරුණු සිරුර හා පැහැපත් භාවය තුළින් කුලීන බව ද අඩවන් දෙනෙතින් මුඛයෙන් හා ඉහළට එසැවී ගිය දෙ බැමින් අධ්‍යාත්මික ගුණ ද නිරූපණය කරයි. අට ලෝ දහමින් නොසැලෙන උදාර ගුණය මුඛ ශෝභාවෙන් මතු කර ඇත. මේ සිත්තමේ ඇති තවත් විශේෂත්වයක් වන්නේ එකම සිත්තම තුළ ලෞකික හා ලෝකෝත්තර යන දෙ අංශය ම සංකේත මගින් දක්වා තිබීමයි. බෝසතුන්ගේ ලෞකික දිවිය පිළිබිඹු කරනා පරිවාර සිත්‍රී රූප හා මන්ත්‍රී ආදීන්ගේ රූප පසුතලයේ ඇති අතර මේ පරිවාර සෙනග හා රාජශ්‍රී මැද විසූව ද තමන් ඊට වඩ උසස් උතුම් ලෝකෝත්තර සුවය විඳිනා බව බෝධිසත්වයන් වහන්සේ ගේ මුහුණේ භාවයන්ගෙන් නිරූපණය කර ඇත. මේ නිර්මාණය උදෙසා ශිල්පියා කෙතරම් කැපකිරීමක් කර තිබේ ද යන්න සනාථ කිරීමට මේ නිදසුන ම ප්‍රමාණවත්ය. බාහිර ඉන්ද්‍රියයන් මගින් පුද්ගල අධ්‍යාත්මය බාහිර ලෝකයට ගලා යන අයුරින් සිත්තම් කිරීමට මේ සිත්තරා කෙතරම් අත්හදාබැලීම් ප්‍රමාණයක් කරන්නට ඇත්ද? රේඛා හා හැඩතල මෙතරම් මටසිලිටි ලෙස හසුරුවා මහා පුරුෂයෙකුගේ රුවක් මෙතරම් උත්තරීතර වන්දනීය අයුරින් සිත්තම් කරන්නට ඔහු කෙතරම් අභ්‍යාස ප්‍රමාණයක් කරන්නට ඇත් ද? මේ මහා පුරුෂයාගේ ලෝකෝත්තර ගුණ ද බාහිර හැඩතල ද නිසි අයුරින් සිත්තම් කරන්නට ඔහු කෙතර්ම් පොත පත පරිශීලනය කරන්නට ඇත්ද? බුද්ධි ලෝකයේ සැරිසරන්නට ඇත්ද?. ඇසීම් දැකීම් විමසීම් තුළින් කෙතරම් දුරට බුද්ධිය වඩා ගන්නට ඇත්ද? මේ සිතුවම් තුළින් පුරාණ සිත්තරා වත්මන් දුහුන(ආධුනික) සිත්තරුන්ට දෙනු ලබන ආදර්ශය එයයි. සිත්තරා වනාහි පින්සලයෙන් ද පැන්සලයෙන් ද ඔබ්බට යා යුතුය. ඔහු ගවේෂණශීලී විය යුතුය.
පද්මපාණී බෝසත් සිත්තම සෙසු සිත්තම් අතර සුවිශේෂී වන්නට ශිල්පියා තුළ තිබූ ශිල්පීය හැකියාව හා බුද්ධිය ඉවහල් වී ඇති බැව් ඔබට වැටහෙන්නට ඇත.
බෝසතුන්ගේ පුළුල් පුන් උරතල හා පිරුණු මස්ගොබ සහිත බාහු යුග්මයෙන් ද හිසෙන් ද වාසනා ගුණය පිළිබිඹු කරන ගෙලෙන් ද මේ රුව වඩාත් අලංකාර වී ඇත. බෝසත් කුමරුන්ගේ රාජතේජස මතු කිරීම සඳහා ශිල්පියා රාජාභරණ නිසි ලෙස යොදාගෙන ඇත. මිණි එබ්බවූ රන් කිරුළ තරමක් උස්ය. මනෝහර කැටයමින් සරසා ඇත. එය කුමරුන්ගේ මුහුණේ හැඩයට ද ස්වභාවයට ද ගැලපෙන්නා සේ ම මුහුණේ නිරූපිත භාවයන් වඩාත් ඉස්මතු කිරීමට ද උපකාරී වී ඇත. දිදුලන මුක්තාභරණය ද විශාල කුණ්ඩලාභරණය ද අත් වළලූ ද විසින් ඉහතින් කී රාජතේජස තීව්‍ර කරන්නේය. උරතලය හරහා එල්ලී වැටෙන මුතු වැල බෝසත් කුමරුන්ගේ ප්‍රතාපවත් බව මතු කර දක්වයි. පරිවාර පුද්ගලයන් දැක්වීමේ දී ශිල්පියා බෝසත් රූපයේ මුඛ්‍යභාවයට හානි නොවන සේ ඒවා සිත්තම් කර ඇති අයුරු ප්‍රශංසනීය වේ.
සිතුවමේ පසුතලයේ ඇති මානව රූප තුළින් ද ශිල්පියා යම් අරුතක් ඉස්මතු කිරීමට උත්සාය කළේදැ’යි සිතේ. එම රූප අතර විවිධ ලක්ෂණ නිසාවෙන් එකිනෙකාට වෙනස් වූ රූප තිබීම ඊට හේතුවයි. ඒ අතරින් පර්සියන් ඌරුව සහිත සේවිකා රුව ද නීග්‍රෝ හැඩරුව සහිත සෙබල රුව ද විශේෂ හා පැහැදිලි වෙනස්කම් සහිත ඒවාය. මේ ආකාරයට විවිධ ජාතිකයන් දක්වා තිබීමෙන් ශිල්පියා අදහස් කරන්නට ඇත්තේ බුදු දහම ජාති ආගම් භේදයකින් තොරව සියල්ලන්ට සාධාරණ බව විය යුතු යැයි සිංහල විශ්ව කෝෂය කියයි. බෝසත් රුව පසෙකින් ඇඳ ඇත්තා වූද පද්මපාණී බෝ සතුන්ගේ ශක්ති (භාර්යාව) සේ විචාරකයන් විසින් හඳුනා දෙන්නා වූද නෙළුමක් අත දරා සිටින්නා වූද ස්ත්‍රියගේ රුව සහ ඉහතින් කී රූප රැස ද ඇතුළත්ව පසුතලය තරමක් අඳුරු වර්ණයෙන් නිමවා ඇත.
මෙම සිත්තම ගුප්ත යුගයේ උදා වූ කලා උන්නති සමයේ නිර්මාණය වූ උසස් සිත්තමක් සේ පිළිගැනේ. ශාන්ත ලක්ෂණ හා සුකොමල අඟ පසඟ නිරූපණය එහි මුඛ්‍ය ලක්ෂණ වේ. රේඛා ලාලිත්‍යය අතින් ද මේ යුගයේ සිත්තම් උසස් සේ පිළිගතහැක. සිංහල විශ්වකෝෂය කියන්නේ බෝසත් රුව සහිත මේ ලෙනෙහි (අංක 1 ලෙන) ඇති සිත්තම් නිර්මාණ ලක්ෂණ අතින් සාරානාත් හා මථුරාවේ ඇති කැටයම් වලට සමාන වන බවයි.
සමස්තයක් ලෙස ගත් කල මෙම සිතුවම ත්‍රිමාණ ලක්ෂණ දැක්වීම හා වර්ණ සංයෝගය අතින් ද ඉතා උසස් ය. භාව නිරූපනය අතින් ශිල්පියා දක්වා ඇති කුසලතාව ද අගයකටයුතුය. සම්පිණ්ඩන හැකියාව හා තල කලමණාකරණය ද ප්‍රශස්ත මට්ටමක පවතී. අජන්තාවේ සංකේතය මේ යැයි කිව හැකි තරමට ම මේ සිත්තම ලෝ ප්‍රකට වූයේ ඒ නිසා විය යුතුය.
අජන්තාවේ තවත් උසස් නිර්මාණ රැසක් ඇත. එහෙත් ඒ සියල්ල මේ ලිපියෙන් ඉදිරිපත් කිරීම දුෂ්කර නිසා පාසල් සිසුන් වශයෙන් ඔබට වඩාත් වැදගත් වන සිත්තම් කිහිපයක් පිළිබඳ තොරතුරු පමණක් ඉදිරිපත් කරමු.
පිරිවර සහිත වූ නාග රාජයා- අජන්තාවේ අංක 9 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
පෙරහැරින් බෝධිය වෙත යන රජු- පෙරහරින් බෝධිය වෙත යන රජු. අංක 10 ලෙනෙහි වම්පස බිත්තියේ ඇති සිත්තමකි. රජු පිරිවර සහිතව ගමන් කරයි. රජුගේ ආරක්ෂක සෙබළුන් ද සංගීතඥයන් වැනි විනෝදාස්වාද සපයන්නන් ද ස්ත්‍රීන් ද නිසා ඒ පිරිවර සෙනග අතරින් විවිධත්වයක් පැන නැගී ඇත. සුන්දරත්වය ඉස්මතු කිරීම සම්බන්ධයෙන් ශිල්පියා තුළ තිබූ හැකියාවත් ඔහුගේ වින්දන ශක්තියත් මේ සිත්තමෙන් නිරූපණය වේ. ඊට අමතරව ශිල්පියාගේ කුසලතාව රේඛා භාවිතය තුළින් ද ත්‍රිමාණ ලක්ෂණ දැක්වීම තුළින් ද විද්‍යාමාන වේ.
බුදුරදුන් කිඹුල්වත් පුරයට වැඩම කර ගෙපිළිවෙලින් පිඬු සිඟා වැඩිම- මෙම සිත්තම ද විචාරක අවධානය දිනා ගත් සිත්තමකි. සම්පිණ්ඩණය හා සමස්ථ නිරූපණය අතින් ගත් කල උසස් නිර්මාණයකි. බුදු රුව විශාල කොට දක්වා ඇත. මාළිගයේ සඳලූතලයේ හිඳ පුතණුවන්ට ඔහුගේ පියාණන් පෙන්වන යශෝධරාවගේ රුව කුඩාවට දක්වා ඇත. මේ ආකාරයට මානව රූප පරිමාණ තීරණය කිරීමේ දී ශිල්පියා වඩාත් උපයෝගී කර ගත්තේ පර්යාවලෝකන රීතිය නොව බුදුරදුන්ගේ උත්තරීතර භාවය ඉස්මතු විය යුතුය යන හැඟීම විය යුතුය. බුදු සිරිපා පද්මයක් මස්තකයේ ඇති අයුරින් නිරූපණය කර ඇති නිසාත් බුදු සිරසට දෙවියෙකු විසින් මුතු කුඩයක් අල්ලාගෙන සිටින ආකාරය දක්වා ඇති නිසාත් ඉහත මතය වඩාත් තහවුරු වේ. බුදුරදුන් වෙතින් දක්නට ලැඛෙන්නේ ලෝකෝත්තර වූත් ශාන්තිය කරුණාව හා මධ්‍යස්ථ භාවය රැඳුණා වූත් භාවයකි. අතිමහත් පරිශ්‍රමයක් දැරීමෙන් ද සසර පුරා දිගු කලක් සැරි සැරීමෙන් ද උදාකරගත්තා වූ උත්තරීතර භාවය ගිහි දිවියේ පුරාණ ලකුණු දැකීමෙන් මැඩිය නොහැකි බව ද ඉන් නොසැලෙන බව ද එයින් නිරූපිතය. එහෙත් බුදුරදුන් එම ස්වභාවයෙන් සිටින්නේ දැඩි පරිශ්‍රමයකින් නොවන බැව් දක්වා තිබීමෙන් බුදුරදුන්ගේ උත්තරීතර භාවය වඩාත් තීව්‍ර කර ඇත.
බුදුරදුන් පිදීමට පැමිණෙන සක්දෙව් රජු- අංක 17 ලෙනෙහි පිවිසුම් ද්වාරයේ ඉහළින් දක්නට ලැඛෙන සිත්තමකි.
බුදු රූ අට- අංක 17 ලෙනෙහි පිවිසුම් ද්වාරයේ ඉහළින් දක්නට ලැඛෙන සිත්තමකි.
මත්ස්‍ය ජාතකය- අංක 17 ලෙනේ පිටත කුටියේ සිත්තම් කර ඇත.
මරණාසන්න කුමරිය- අජන්තාවේ සිතුවම් යටතේ (නන්ද කුමරුන් බුදු සසුනට සම්බන්ධ වීම (යටතේ බලන්න.
මහා කපි ජාතකය- අංක 17 ලෙනේ මුඛ්‍ය ශාලාවේ දක්නට ලැබේ
මහාජනක ජාතක සිත්තම- අජන්තාවේ අංක 01 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ. ස්වාමිභක්තිය නිරූපනය කරයි.
මහීස ජාතකය අංක 17 ලෙනේ මුඛ්‍ය ශාලාවේ දක්නට ලැබේ
මාතුපෝසක ජාතකය- අංක 17 ලෙනේ පිටත කුටියේ සිත්තම් කර ඇත.
මාතෘ දිව්‍ය රාජයාට විජම්බණ(අභිධර්මය) දෙසීම- අංක 17 ලෙනෙහි දක්නට ලැඛෙන සිත්තමකි.
මාර පරාජය- අජන්තාවේ අංක 01 ලෙනෙහි දක්නට ලැඛෙන තවත් මනහර සිත්තමකි. බුදුරදුන් මාර පිරිස මධ්‍යයේ භූමිස්පර්ශ මුද්‍රාවෙන් වැඩහිඳී. ඒ වනාහි මාර පරාජය සිත්තමෙහි බුදුරුව දැක්වීමේ දී ඊට ආවේණික වූ මුද්‍රාව වන්නේ ය. බුද්ධත්වයට පත්ව ලෝසතට සත්‍ය වටහා දී ඔවුන් සසර දුකින් මුදා ගැනීමට තමන් වහන්සේට ඇති හැකියාවට ද අයිතියට ද හේතු වූයේ පුරන ලද පාරමිතාවන් ය. පාරමිතාවන් පිරූ වගට සාඬි සපයන්නේ පොළෝ මහී කාන්තාව හෙවත් මිහිකතයි. පොළොවයි. පොළොව දෙසට අත දිගු කරගෙන හිඳින්නේ ඒ නිසාය. අවලක්ෂණ විරූපී මුහුණ සහිතව මාර සේනාවෝ බුදුරදුන් අවට අවි දරා හිඳිති. මාරයාගේ සුරූපී දියණියන් වන තණ්හා රතී හා රඟා ද බුදුරදුන් සිත වසඟයට ගැනීමට අසාර්ථක උත්සාහයක නියැලී සිටිති. මේ කලබලකාරී මාර සේනාව ඉදිරියේ ඉන්ද්‍රඛීලයක් සේ නොසැලී හිඳිනා බුදුරුව අයහපත පරාජය කර යහපත ජය ගන්නා බව දක්වන සංකේතයක් වැන්න. බුදුරුව වඩා විශාල කොට දක්වා ඇත්තේ ද පුරණ ලද පාරමී බලයෙන් හා සාරාසංඛ්‍ය කල්ප ලක්ෂයක් සසර ඇවිද ලත් අත්දැකීම් වලින් සන්නද්ධ බුදුරදුන් හා ගැටීමට මාර සෙනග තුළ ශක්තිය නොමැති බව දැක්වීමට සේය. මාර සේනාවේ රළු ස්වභාවය බුදුරදුන්ගේ වතෙහි ඇති ශාන්ත සුන්දරත්වය අභියස මුළුගැන්වේ. මේ වනාහි අජන්තා ශිල්පියාගේ භාව නිරූපණ හැකියාවට මනා නිදසුන් වන්නේය.
රජ පෙරහැර- 17 ලෙන. අලිඇතුන් හා පරිවාර සෙනග සහිතව ගමන් ගන්නා රජුට සේසත් දරා සිටින සේවිකාවන් විසින් පහසුව සපයා ඇත. ඇතුන් ඇඳුමින් අලංකාර කර ඇත.
රජමාළිග දර්ශනය- 17 වන ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ. මානව රූප කිහිපයකින් ද යුක්තය. ඒ අතර රජ බිසවකගේ රුව . සේසත් දරා සිටින ස්ත්‍රීන් දෙදෙනෙක්ගේ හා කවුළුවකින් බලා සිටින ස්ත්‍රීන් දෙදෙනෙකුගේ රුව ආදිය ඇත.
වජ්‍රපාණී බෝසත් රුව- 01 ලෙනෙහි දක්නට ලැඛෙන මේ රුව පද්මපාණී බෝසත් රුව තරම් ම ප්‍රශස්ත නොවෙතත් තරමක් උසස් රුවක් ලෙස දැක්විය හැක. පද්මපානී රුවට වඩා විසිතුරු ය. නිහ`ඩ ඉරියව්වෙන් යුක්තය. මුතුවැලින් බඳ සරසා ඇත. මුහුණුවර තරමක් රළු වුවද විසිතුරුය.
වෙස්සන්තර ජාතක සිත්තම- ලංකාවේ බෞස්ධ සිත්තරුන් විස්න් ද සිත්තම් සඳහා බහුලව ම යොදා ගත් තේමාවකි.මෙය දානයේ මහිමය විදහා පෑම උදෙසා නිර්මාණය කර ඇත. මෙම සිත්තම අජන්තාවේ දී දැකගත හැක්කේ 17වන ගුහාවේ දීය. සිංහල විශ්වකෝෂය කියන්නේ වෙස්සන්තර රජු තපසට යෑමට පිටත් වීමට පෙර මද්‍රි දේවියගෙන් සමු ගැනීමට සැරසෙන අවස්ථාව නිරූපිත සිත්තම ඉතා උසස් භාව ප්‍රකාශනයකින් යුතු බව යි. (හුදෙකලාව දුකින් තැවෙනු වෙනුවට ඔබ අන් පුර්ෂයෙකු සරණ යන්නැ(යි මද්‍රි දේවිය අමතා රජු ප්‍රකාශ කරන අවස්ථාවේ අපූරු පති.පත්නි ස්නේහයක් නිරූපිතය.
අජන්තා සිතුවම් අතර ඇති
ශ්‍රාවස්ථීයේ දී ප්‍රාතිහාර්ය පෑම- අංක 17 ලෙනෙහි දක්නට ලැඛෙන සිත්තමකි.
සංකස්සපුරයට වැඩීම- අජන්තාවේ අංක 9 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
සංඛපාල ජාතක සිතුවම- අජන්තාවේ අංක 01 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ. ක්ෂාන්ති ගුණය හා කෘතඥතාව නිරූපණය කිරීම පිණීස ඇඳ ඇත.
සාම ජාතක සිත්තම- මෙය දසවන චෛත්‍ය ශාලාවේ දකුණුපස බිත්තියේ ඇඳ ඇත. නරඹන්නා තුළ හැඟීම් ජනනය කිරීමට සමත් අයුරින් නිර්මාණයන් කිරීමේ හැකියාව අජන්තා ශිල්පියා සතුව තිබූ බවට මෙම සිත්තම සාධකයක් සේ දැක්විය හැක. එහෙත් කලාත්මක අතින් මීට වඩා උසස් නිර්මාණ අජන්තාවේ දක්නට ලැඛෙනා බවත්, මෙය එතරම් ම උසස් නිර්මාණයක් නොවනා බවත් මධ්‍යස්ථ විචාරකයෝ පවසති. කුඩා ළමුන් වඩාත් ප්‍රිය කරන සාම ජාතකය බිතු තලය මත ප්‍රතිනිර්මාණය කර ඇත්තේ බෞද්ධ සාහිත්‍යයට අනුව මෙම ජාතක කතාවට ම ආවේණික සංවේගය ජනනය වන අයුරිනි. ස්ත්‍රී හෝ වේවා, පුරුෂ හෝ වේවා මානව රුව තුළ අජන්තා සිත්තරා විසින් ගැබ් කළ ලාලිත්‍යමය ස්වභාවය මෙම ජාතක කතා සිත්තමේ එන සාම කුමරුන්ගේ රුවෙහි දක්නට ලැබේ. එම ලාලිත්‍යය පුරුෂ රුවකට අනුචිත යැයි උපහාසයට හෝ අපහාසයට ලක් කරන්නට කිසිවෙකු හෝ නොසිතීම (ලාලිත්‍යය( සිත්තමට අනුගත කර ගැනීමට සිත්තරා තුළ තිබූ උසස් හැකියාවට කදිම උදාහරණයකි. (ශ්‍රී ලාංකාවේ සිටි අග්‍රගණ්‍ය චිත්‍රශිල්පී සොයිලියස් මැන්දිස් මහත්මාණන් කැලණි විහාරයේ සිත්තම් සඳහා අජන්තා ශෛලිය ද අනුගමනය කළ නිසා එතුමාගේ කෘති වල ද එම ලාලිත්‍යය දක්නට ලැබේ.) පැන් කළය රැගෙන යන සාම කුමරුන්ගේ රුව ද දිව යන මුව පොව්වන් දෙදෙනා ද තාත්විකව ද එහෙත් ඉහත් කී අයුරු ලාලිත්‍යයකින් යුතුව ද නිර්මාණය කර ඇත. සත්ත්ව රූප නිර්මාණය කිරීම සම්බන්ධයෙන් මේ සිත්තරා තුළ තිබූ පරිචය මේ මුව රූ දෙකෙන් පිළිබිඹු වේ.
සම්බුද්ධ පරිනිර්වාණය- අංක 19 ලෙනෙහි දක්නට ලැඛෙන සිතුවම් ශේෂයකි. වැළපෙන භික්ෂුන් වහන්සේලාගේ රූප ද අප්‍රාණික බුදු සිරුර ද මැනවින් නිරූපිතය.
සිංහලාවදානය/විජයාවතරණය- අජන්තාවේ 17 වන ගුහාවේ දැකගත හැකි සිත්තමකි. ලාංකික භික්ෂුවක විසින් සිත්තම් කරන්නට ඇතැ(යි පිළිගැනෙන මෙම සිත්තම අජන්තාවේ සිත්තම් අතර සුවිශේෂ වන්නේ එය ලංකාවේ ඉතිහාසය හා බැඳුණු එකක් වීම නිසා ම නොවේ. එම ඉතිහාස ආංශික වැදගත්තම ද එහි ඇත්තේය. එහෙත් සිත්තමක් වශයෙන් ගත් කල එහි ඇති වැදගත්කම නම් සිදුවීම් විශාල ප්‍රමාණයක් මනා ගැළපීමක් සහිතව එක ම තලයකට ගොනු කර තිබීමයි. බැලු බැල්මට ම සිත්තම සංකීර්ණය. කලබලකාරී ස්වභාවයකින් යුක්තය. එහෙත් විමසුම් ඇසින් බැලීමේ දී එක් එක් සිදුවීම් මැනවින් නිරූපණය කර ඇති අයුරු ද ඒවා මනා කොට එකිනෙකට ගළපා ඇති අයුරු ද පැහැදිලිව දැකගත හැකිය. පරිවාර සේනා සහිතව ලංකාවට පැමිණෙන විජය කුමරු දේශීය යක්ෂ ගෝත්‍රිකයන් හා යුධ වදින අයුරු ද විජයරාජාභිෂේකය ද මැනවින් නිරූපණය කොට ඇත. දේශීය යක්ෂ ගෝත්‍රික ඇඳුම් පාළඳුම් ද අවි ආයුධ හා ඇඳුම් පැළඳුම් ද ශරීර ලක්ෂණ ද සෙස්සන්ට වඩා වෙනස්ව දක්වා තිබීම නිසා ඔවුන් පහසුවෙන් හඳුනාගත හැක. මානව රූප ක්‍රියාකාරී ස්වරූපයෙන් යුක්තය. පසුතලය ළා පැහැයෙන් ද මානව රූප ඇතුළු සෙස්ස තරමක් අඳුරු පැහැයෙන් ද දක්වා තිබේ. ලංකා ඉතිහාසයට සම්බන්ධ අතිශය වැදගත් සිදුවීමක් වශයෙන් මෙය සිත්තම් කරන්නට ඇත්තේ ගුප්ත යුගයේ දී ලංකාව හා ඉන්දියාව අතර පැවති සබඳතා අනුව යැයි අනුමාන කළ හැකිය.ආනන්ද ඩබ්. පී. ගුරුගේ මහත්මා සිය (දඹදිව බෞද්ධ කලාව) කෘතියේ සඳහන් කරන්නේ මෙය ලාංකික ශිල්පියෙකුගේ කෘතියක් යැයි කීම වඩාත් උචිත බවයි.(දඹදිව බෞද්ධ කලාව 32 පිට 1962 මුද්‍රණය.)
සිදුහත් උපත පිළිබඳ සිතුවම- අංක2 දරණ ලෙනේ දක්නට ලැඛෙන සිත්මකි. ස්ත්‍රී රූප රැසකි. ඔවුන් තුළින් විස්මය ද ප්‍රීතිය ද කදිමට පිළිබිඹු වේ. සිදුහත් කුමරු සේවිකාවක අත සිටී. මායා දේවිය සතුට හා විස්මය අතර මධ්‍යස්ථ සිතිවිල්ලෙන් හා දාරකස්නේහයෙන් යුක්තව ද හිඳී. සේවිකාවන්ගේ නෙත් තුළින් හැඟීම් දක්වා ඇත්තේ නාට්‍ය ජවනිකාවක සේය.
සිවි ජාතක සිතුවම- අජන්තාවේ අංක01 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
සුතසෝම ජාතකය- අංක16 දරණ ලෙනේ දක්නට ලැඛෙන සිත්මකි.
ස්වර්ණහංස ජාතකය- අජන්තාවේ අංක9 ලෙනෙහි දක්නට ලැබේ.
හස්ති ජාතකය- අංක17 ලෙනේ මුඛ්‍ය ශාලාවේ දක්නට ලැබේ.